فتوگالری

ساختار سینما

در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی - صنعتی می‌دانستند. در سالهای جنگ جهانی اول سینما، به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سالها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را "هنر هفتم" معرفی کرد. زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همه هنرها حضور دارند.






سینما به معنی ثبت حرکات است و همان طور که در مباحث قبل گفتیم پیدایش تصویر متحرک در نتیجه تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بودبه همین سبب شیوه ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تاثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند، به همین دلیل و همچنین به علت آن که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را "هنر قرن بیستم " نامیده‌اند. منشا اصطلاح سینما توگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینما توگرافی به معنای "حرکت نگاری " یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما رابه طور کلی می‌توان به سه دوره عمده (با تاکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم بندی کرد:

دوره فیلم صامت: این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
دوره سینمای ناطق: از اواخر دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، یعنی سال ۱۹۲۷ عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا عملاً، سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری در آورد.
دوره سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.





اکران

اِکران واژه‌ای فرانسوی است به معنای پرده سینما که در فارسی هم بکار می‌رود. در فارسی واژه اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز گرفته‌است چنانکه می‌گویند "روز اکران این فیلم نزدیک است".





ژانر فیلم

در نظریهٔ فیلم، ژانر مبحثی است که برای دسته‌بندی فیلم‌ها بر اساس شباهت‌های روایتی که فیلم بر آن‌ها بنا شده است. بیشتر نظریات در باب ژانر فیلم‌ها از مفاهیم نقد ژانر ادبی وام گرفته شده است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش‌های مختلفی برای برخورد با مسئلهٔ ژانر و تعریف و دسته‌بندی آن‌ها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر می‌تواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم‌بندی شود.

فیلم‌های داستانی اکثراً بر اساس موقعیت، موضوع، حالت و قالبشان دسته‌بندی می‌شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعی است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول‌وحوش آن می‌گردد و در آن باره داستان خویش را بیان می‌کند. به لحن احساسی فیلم حالت می‌گویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می‌کند (مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائهٔ تصویر (مثل لنز ۳۵ م.م، ۱۶ م.م یا ۸ م.م). روش دیگر دسته‌بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه‌پردازان فیلم به دو مؤلفهٔ قالب و هدف مخاطب در دسته‌بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه‌بندی ژانرهای فیلم به زیرژانرها منتهی می‌شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه‌ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلاً ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان






تعریف

مفهوم ژانر، برگرفته از کلمه‌ای فرانسوی به معنای «نوع»، «دسته» و مشتق از واژهٔ لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به‌ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی (حماسی/تغزلی/دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی)، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/رمان تاریخی/رمان ماجرایی) و…

جنت استیگر می‌گوید که فیلم‌های هالیوودی ژانر اصیلی نیستند زیرا بیشتر آن‌ها مخلوطی از طرح‌های عشق‌محور ژانر عاشقانه با ژانرهای دیگرند. استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم می‌تواند به چهار روش تعیین شود. «شیوهٔ ایده‌آلیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت می‌کند. «شیوهٔ تجربی» با مقایسهٔ فیلم با فیلم‌هایی که در حال حاضر به طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده‌اند. «شیوهٔ مقدم» با استفاده از مؤلفه‌های ژانری که قبلاً تعریف شده‌اند. «شیوهٔ قرارداد اجتماعی» بر اساس توافقات موجود درون‌اجتماعی به بررسی این کار می‌پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلم‌های هالیوودی تحت تأثیر تمایل به «پیوندزنی طعنه‌زنانه» بوده‌اند، که کارگردان‌ها در آن مؤلفه‌های ژانرهای مختلف را آن‌چنان که در داستان‌های علمی-گانگستری می‌بینیم با هم ترکیب کنند.

ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمی‌گنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. بر این اساس رابرت استم در کتاب نظریهٔ فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آن که ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداختهٔ منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا «ژانر واقعاً هویت بیرونی دارد یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است؟» او به خوبی سؤال می‌کند که آیا «طبقه‌بندی متناهی از ژانرها وجود دارد یا آن‌ها ذاتاً نامحدودند؟» یا این که آیا «ژانر تحت‌فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همچنین سؤال می‌کند که آیا «تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک می‌کند؟» در حالی که بعضی از ژانرها بر اساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام‌گرفتهٔ ادبیات اند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند (فیلم‌های استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجهٔ بمب‌افکن‌ها، حال آن که بعضی دیگر بر اساس جنبهٔ هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی (سینمای سیاهان)، بعضی بر اساس مکان (وسترن) .

بسیاری از ژانرها بر اساس مخاطبین و منشوراتی که از آن‌ها حمایت می‌کنند مثل نشریات و سایت‌ها، ساخته شده‌اند. تقسیم‌بندی فیلم به ژانر تقریباً ناموفق بوده است. بر همین اساس می‌توان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «…شما بایستی ورای فرم ژانر بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت‌زدگی بدهید.» بعضی از فیلم‌نامه‌نویسان از ژانر برای بیان نوع «طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده می‌کنند. ممکن است که فیلم‌های یک ژانر به‌خصوص را مطالعه کرده‌اند. این روشی است که فیلم‌نامه‌نویسان قادرند تا مؤلفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آن‌ها را در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلم‌نامه است. بر اساس گفتهٔ تروبی، «نویسندگان به اندازهٔ کافی در مورد ژانر موردنظری می‌دانند اما طریقهٔ پیچاندن کار را برای ضربه‌های بکر و هیجان‌انگیز بلد نیستند.»

فیلم‌نامه‌نویسان اکثراً تلاش می‌کنند که مؤلفه‌هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مؤلفه‌ای که داستان فیلم را مطلوب می‌سازد در کارهای گذشته مشهود است. به عنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن

پیش از ۱۹۱۰ در آمریکا، توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می‌بردند (مانند «کمدی تعقیب»، «ملودرام وسترن»). در دورهٔ متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک (کمدی بزن‌وبکوب)، فارس، برلسک به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به‌تدریج و به‌ویژه با مستحکم‌تر شدن پایه‌های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه‌بندی و قانون‌مندتر شدند.





فیلم ماجرایی

فیلم ماجرایی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای داستان‌های هیجان‌انگیز در موقعیت‌های جدید و مناطق عجیب است. اینگونه فیلم‌ها از لحاظ ساختاری بسیار شبیه به فیلم‌های اکشن می‌باشند با این تفاوت که به جای خشونت و مبارزه، ماجراجویی از طریق سفر، اکتشافات، ایجاد امپراتوری و مبارزه‌های شخصیت‌های تاریخی و قهرمانان است.





فیلم زندگی‌نامه‌ای
فیلم زندگی‌نامه‌ای گونه‌ای از فیلم است که در آن زندگی‌نامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلم‌ها رعایت سالشمار و روزشمار زندگی اشخاص اهمیت ویژه‌ای دارد. در این فیلم‌ها اغلب از نام اماکن و اشخاص واقعی برای نامگذاری بازیگرها و مکان‌های فیلمبرداری استفاده می‌شود. ساخت فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای از همان اوایل شکل‌گیری صنعت سینما رواج یافت.






فیلم مستند

فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) - که تنها وسیلهٔ موجود در آن زمان بود - ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آن‌ها را مخصوص پخش ویدئویی به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی و یا برای نمایش در سینما ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.






تعریف فیلم مستند

واژه انگلیسی «Documentary» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.

قاعدهٔ کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنهٔ «اصلی» نسبت به برابرهای خیالی‌شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجههٔ خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.

ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.

پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است. دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.






تاریخچه
پیش از ۱۹۰۰

بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلم‌ها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلم‌های اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلم‌های کوتاه را فیلم‌های «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلم‌ها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلم‌های اولیه در حدود یک دقیقه بود.






۱۹۲۰-۱۹۰۰

در این دوره فیلم‌های سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلم‌های صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد«در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلم‌های مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.






سلاح‌های سیاسی

در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموماً فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماماً تحت تأثیر خود قرار داد.






سبک‌ها
سبک رومانتیک

با معرفی فیلم «نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی«ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت.






سبک نیوزریل

نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرایند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.






سبک رئالیسم

سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلم‌های مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلم‌ها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش می‌کنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.






سبک تبلیغ گرایی

سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلم‌های تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلم‌های مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.






فیلم‌های تلفیقی

پیدایش فیلم‌های تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلم‌های آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.






فیلم‌های مستند مدرن

تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلم‌ها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلم‌های مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلم‌های دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود می‌کنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.





فیلم درام

درام نام ژانری در سینماست که در آن کاراکترهای فیلم در چارچوبی واقعی با مشکلات احساسی روبرو می‌شوند. به عنوان نمونه می توان از فیلم جدایی نادر از سیمین محصول سال ۱۳۸۹ نام برد.شاید یکی از پرکاربردترین عناوین در موقع گفتگو از هنرهای نمایش درام باشد. عنوانی که به رغم تکرار، معنای واقعی آن برای بسیاری از افراد گنگ و ناآشناست. این عنوان در دو معنا به کار می‌رود؛ در معنای عام و فراگیر به هر نمایشی درام گفته می‌شود که خود می‌تواند به زیر مجموعه‌های تراژدی، کمدی و ملو درام تقسیم شود؛ اما درام در معنای خاص تنها به یکی از انواع نمایش گفته می‌شود که مرزی نزدیک به ملو درام قرار می‌گیرد. همان طور که می‌دانید نمایش باید از عنصر کشمکش برخوردار باشد تا بتواند تماشاگر را جذب کند؛ بنابراین کشمکش، تضاد و تعارض بین افکار، امیال، عواطف و اراده در هر دو معنای گفته شده اصلی‌ترین عنصر درام به شمار می‌آید. اهمیت این خاصیت تا اندازه ای است که گاه در تعریف درام تنها به این بسنده می‌شود که آن را مساوی هر روایت پر کشش تلقی می‌کنند. ژان کوکتور، نویسنده کارگردان، نقاش و مجسمه ساز فرانسوی می‌گوید: درام را به گونه‌ای ظریف و هوشمندانه تعریف کرده‌اند؛ اما به گمان من کمتر به مقصود رسیده‌اند. درام عمل است (ریشه درام در زبان یونانی به معنای عمل می‌باشد)؛ عملی معطوف به هدف و این هدف چیزی جز افشاگری نیست. وی تاکید می‌کند: عمل درام نویس داوری نیست؛ بلکه شهادت دادن است و آن چه را که از زشتی‌ها و پلیدیها شهادت می‌دهد به عنصری از اعتراض می‌آمیزد. در مورد تفاوت بین درام و ملو درام، خواننده را به گفته آرتور میلر به نقل از کتاب به نگار به کوشش علی دهباشی ارجاع می‌دهیم. وی معتقد است که عنصر تضاد و کشمکش می‌تواند بین اشخاص داستان باشد که در این حالت اوج آن در خشونت جسمی نشان داده می‌شود و یک ملو درام شکل می‌گیرد. به گفته آرتور میلر اگر در نمایش نشان داده شود که اشخاص چه کاری می‌کنند، ملو درام و اگر نشان داده شود که آنها چه کاری نمی‌کنند، درام شکل می‌گیرد. با توجه به توصیفات گفته شده وجود شخصیت زنده و واقعی برای شکل‌گیری درام حیاتی به نظر می‌رسد و این ویژگی مشترک درام و تراژدی می‌باشد. درام در ایران عمدتاً به معنای نمایش یا فیلم هیجان انگیز، پر حادثه و پر زد و خورد به کار می‌رود و گاه فضای یک فیلم رمانتیک غیر واقعی از آن استنباط می‌شود. فرصت مناسبی هست تا تاکید کنیم عبارت درام نه تنها برای تئاتر بلکه برای هر آنچه به نمایش در می‌آید به کار می‌رود. مارتین اسلین در کتاب «دنیای درام» (ترجمه محمد شهبا: نشر هرمس) درام را زیربنای مشترک تئاتر و سینما معرفی می‌کند و مثال می‌آورد که در جهان واقعیت درام نویس هیچ گاه بین سینما و تئاتریک مرز خشک و نفوذ ناپذیر نمی‌کنند. شاهد این گفته متنهای یکسانی هستند که با اندکی تغییرات هم در سینما به کار می‌روند و هم درتئاتر. برتولت برشت نمایشنامه نویس معروف آلمانی و فیلمنامه نویس هالیوود، هارولد پنیتر فیلمنامه نویس انگلیسی که از درام نویسان مشهور رادیویی نیز به شمار می‌آید و اینگمار برگمن کارگردان و نویسنده سوئدی که یکی از بهترین فیلمهایش مهر هفتم را بر پایه یک نمایش رادیویی ساخت از جمله نمونه‌هایی هستند که این گفته را تایید می‌کنند. بطور کلی فیلم‌های این ژانر را می‌توان بصورت زیر طبقه‌بندی کرد:







درام تراژیک
درام جنایی و حقوقی
درام رمانتیک (عاشقانه)
درام تاریخی: مانند احساس، ویسکونتی، ۱۹۴۵
درام سانتیمانتال (احساساتی به شکلی اغراق آمیز)
درام روانشناختی: مانند Le jou r se lève, de Carné, 1939
درام اجتماعی: مانند Les plus belles années de notre vie, de Wyler, 1946
ملودرام: مانند Mirage de la vie, de Douglas Sirk, 1958
کمدی دراماتیک: مانند À nos amours, de Pialat, 1983
درام پزشکی
درام مذهبی






فیلم تجربی

فیلم تجربی یا سینمای تجربی توصیف طیف وسیع و متفاوتی از ژانرهای فیلم است که از شیوه‌های اصلی فیلم‌سازی مستند و بازرگانی می‌باشد. برای توصیف اینگونه گاه از لفظ آوانگارد نیز استفاده می‌شود. اینگونه فیلم‌ها که بیشتر در دهه ۶۰ میلادی و پس از آن ساخته شده دارای بودجه‌ای پایین بوده است.





فیلم فانتزی

فیلم فانتزی یا فیلم خیال‌پردازی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای زمینه ایی فانتزی می‌باشد و در آن از جادو، وقایع فراطبیعی، موجودات افسانه‌های و دنیاهای خیالی استفاده شده است. این ژانر شباهتهایی با ژانرهای علمی-تخیلی و وحشت دارد.





فیلم نوآر
فیلم نواَر (به فرانسوی: Film noir) یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی هالیوودی مطابق مد روز استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوار کلاسیک هالیوود از اوایل دهه ۱۹۴۰ تا اواخر ۱۹۵۰ در نظر گرفته می‌شود. فیلم نوار این دوره با سبک بصری سیاه و سفید با شدت کم که دارای ریشه‌های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است دانسته می‌شود. فیلم نوار (معادل فرانسوی فیلم سیاه) اولین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلم‌های آمریکایی اطلاق شد. . بر خلاف دیگر ژانرهایی مانند وسترن که به راحتی می‌شود آن‌ها را تعریف و طبقه‌بندی کرد سبک نوآر همواره حالتی ابهام آمیز و معما گونه داشته است و در برابر هر گونه طبقه‌بندی مقاومت کرده است. "این که آیا نوآر ژانر است یا مجموعه‌ای است از منسجم از فیلمها در ذهن بسیاری از منتقدان حل نشده باقی مانده است






تاریخچه

اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر بسیار به طور گسترده استفاده شد. از لحاظ تاریخی فیلم نوار اصطلاحی سینمایی است که برای توصیف سبکی سینمایی در هالیوود که مربوط به درام‌های جنایی آمریکا در حد فاصل سال‌های ابتدایی دهه ۴۰ تا انتهای دهه ۵۰ نامیده می‌شود. در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام" چشم انداز فیلم نوآر آمریکایی" ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سال‌های جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری که به قول آنها در لحنی عجیب و خشن مشترکی بودند. آنها مشخصات این نوع فیلم‌ها را اینگونه فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پر ابهام و خشن، بررسی جنایت و روانشانسی آن، مسئولین فاسد، قهرمانان پرتردید، زنان فتانه،.. سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک پردازی شده بود. در دوران کلاسیک این سبک معمولا شخصیت‌های اول این گونه آثار انسان‌هایی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شایت بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصت‌ها دانست. " تعریف فیلم نوآر بیش از آنکه که می‌پنداریم وامدار اوست تا بدان حد که می‌توان گفت فیلم نوآر به وضوح حول محور او، حول محور ستاره شدن او سرو سامان گرفت"






ویژگی‌های سبکی

شاید بیش از همه زیبایی شناسی نوار سنتی تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است.. اکسپرسیونیسم آلمان جریانی هنری رایج در آلمان در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی و مجسمه‌سازی و معماری و سینما حضور داشت برخی از تکنیک‌های و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته است و در واقع به المان ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند: اکثر صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پرکنتراست بر صحنه‌ها حاکم است مانند اکسپرسیونیسم آلمان ما با ترکیب بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثبات و تعادل را القا می‌کنند. خیابان‌های خالی نوآر تقریبا همواره با باران تازه‌ای خیس و مرطوب است. نوآر اندهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد. "نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل، خیابان‌های تاریک شهر، بارهای کوچک، آپارتمان‌های مدرن، لباس بارانی و کلاه شاپو، به لحاظ سبکی :استفاده‌ای صدای روی تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثبات، به لحاظ روایی: تاکیدی نو بر انگیزه‌های روان شناختی نا متعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش، "()

بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب هاردبویلد (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.





فیلم مرموز

فیلم مرموز (به انگلیسی: Mystery film) یا فیلم رمزآلود یا فیلم معمایی یکی از ژانرهای فیلم است که زیرمجموعه فیلم جنایی محسوب می‌شود. این فیلم معمولا مجموعه‌ای از تلاش‌های پلیس یا کارآگاهی را به نمایش در می‌آورد که برای روشن شدن و حل معمای یک جنایت مرموز در حال تحقیق و به دنبال سرنخ است.





فیلم موزیکال

فیلم موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آن‌ها شخصیت‌های و نقش‌های فیلم در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده می‌کنند. در اینگونه فیلم‌ها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همراه با خواندن ترانه از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود.





فیلم علمی–تخیلی

فیلم علمی تخیلی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از ترکیب توصیفاتی همچون داستان‌های علمی-تخیلی، ادبیات گمانه‌زنی و علم استفاده شده است. به طور کلی این فیلم‌ها در مورد پدیده‌های که از دید علم لزوماً پذیرفه نشده ساخته می‌شوند. پدیده‌هایی همچون موجودات فرازمینی، دنیاهای بیگانه، حس ششم و سفر در زمان و همچنین اغلب همراه با عناصر مربوط به آینده همچون فضاپیما و روبات‌ها یا فناوری‌های دیگر در این فیلم‌ها استفاده می‌شود.





فیلم اکشن

فیلم اکشن یکی از ژانرهای فیلم است که در آن یک یا چند قهرمان اصلی با مجموعه‌ای از درگیری‌های فیزیکی، رزمی و جنگی روبرو می‌شوند. قهرمان اصلی فیلم برای پیروزی باید بر دشنان خود غلبه کند. دوران رشد فیلم‌های ژانر اکشن بیشتر در دهه ۷۰ میلادی بود. در طول تاریخ این ژانر ، از بروس لی به عنوان اولین بازیگری که باعث حرکت و محبوبیت این ژانر شد ، یاد میکنند .






بازیگران مطرح ژانر

بروس لی
جکی چان
چاک نوریس
یانگ بلو
ژان کلود ون دم
آرنولد شوارتزنگر
سیلوستر استالونه
دولف لاندگرن
براندون لی
استیون سیگال
بروس ویلیس
وسلی اسنایپز
دانی ین
میشل یئو
جت لی
مارک داکاسیوس
لوسی لیو
میلا یوویچ
جیسون استاتهام
اسکات ادکینز
تونی جا





فیلم ترسناک

فیلم ترسناک یکی از ژانرهای فیلم است که در ابتدا خیلی تحت تأثیر فیلم‌های اکسپرسیونیسم قرار داشت، در این ژانر از عامل‌های ترس، نفرت و وحشت استفاده شده است. در اینگونه فیلم‌ها از صحنه‌های خوفناک، ترسناک و فراطبیعی استفاده شده و معمولا با ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی تداخل دارند. این ژانر شباهت نزدیکی نیز با ژانر دلهره‌آور دارد. در فیلم ترسناک با استفاده از ترس از ناشناخته‌ها و کابوس‌ها ترس به بیننده القا می‌شود. استفاده از نورهای پُرکنتراست، فضاهای مرموز و مه‌آلود و همچنین نورپردازی با مایه‌های تیره از ویژگی‌های دیگر این گونه‌است.

فیلم‌های ترسناک رفته رفته طرفداران بیشتری را در سراسر جهان به خود جذب می‌کنند و مخاطب آنها را اکثرا قشر جوانان تشکیل می‌دهند.

اولین فیلم‌های این ژانر، از سال ۱۸۹۰ شروع به ساخته شدن کردند. در اولین فیلم‌های ترسناک، معمولا موجودی فراطبیعی یا ناشناخته یا حوانی خطرناک شخصیت منفی (شرور) داستان بود. شروع ساخت فیلم‌هایی که ترس مستقیم انسان‌ازانسان را نشان می‌دهند، به دهه ۶۰ میلادی و فیلم روانی ساخته آلفرد هیچکاک، که از نظر خیلی‌ها بزرگترین کارگردان این سبک است. بعدها، فیلم درخشش هم توسط استنلی کوبریک ساخته شد؛ که آن نیز از بزرگ‌ترین فیلم‌های ترسناک به حساب میاید.

فیلم‌های ترسناک، زیرشاخه‌های گوناگونی دارند؛ که فیلم اسلشر و فیلم روان‌شناسانه از محبوب‌ترین آن‌ها هستند. در فیلم‌های ترسناک روانشناسانه (به انگلیسی: psychological horror film)، به ندرت از خشونت یا خون استفاده می‌شود؛ در فیلم‌های روانی و حلقه نیز از همین سبک استفاده شده است. فیلم‌های اسلشر (به انگلیسی: Slasher Movie)، از خشونت بسیار زیاد و معمولا از دست دادن اعضای بدن، تکه‌تکه شدن و... استفاده می‌کنند. از معروف‌ترین فیلم‌های ژانر اسلشر، می‌توان به بدبو،مقصد نهایی،هالووین، و سری فیلمهای اره اشاره کرد.






دلایل تماشای فیلم ترسناک

کنجکاوی : کنجکاوی بشر در کشف ناشناخته‌ها و پی بردن به چیزهای فراتر از دنیای عینی و ملموس است.
فرافکنی : انسان خشم و فرا افکنی خود را جای عوامل ترس آفرین قرار داده و به هیجانی خوشایند دست می‌یابد.
تخلیه هیجانی
غرقه‌سازی توسط خود فرد : ترس از خصوصیات فطری هر انسان می‌باشد که به علت عدم شناخت ذات خود نسبت به بازسازی عوامل خارجی برای تسکین خود می‌باشد لذا با پرداختن و تماشای فیلم‌هایی از گونهٔ وحشت نسبت به تخلیه خود اقدام می‌نماید؛ بزرگنمایی آنچه که وجود ندارد یا دسترسی‌پذیر نمی‌باشد به هر روی عامل ایجاد ترس می‌باشد.
اختلالات روانی : در موارد حاد، دلیل علاقه به فیلم‌های ترسناک می‌تواند به اختلالات سادیسم، جامعه‌ستیزی، و مازوخیسم مربوط باشد.







مشهورترین فیلم‌ها

اتاق دکتر کالیگاری
فرانکنشتاین
دراکولا
اره
حلقه
مرد گرگ نما
بیمار روانی
بچه رزمری
جزیره ارواح گمشده
عجیب الخلقه ها
جادوگریاب کل
نوسفراتو : سمفونی وحشت
تپه ها چشم دارند
مه
شب مردگان زنده
سوسپیریا
پرنده ای با بالهای بلورین
پرندگان
زنده است
مگس
لرزها
مارتین
شبح اپرا
دکتر جکیل و آقای هاید
خانه آشر
سرداب و پاندول
گوشت خام
خانه ای با پنجره هایی که می خندند
نقاب شیطان
زامبی
آدم های گربه ای
تسخیر
مرد حصیری
مومیایی
هدف ها
جشن خون
چشمان بدون چهره
خواهرها
کری
شلاق و جسم
حالا نگاه نکن
از جهنم
بیست و هشت روز بعد
گربه سیاه
عروس فرانکنستاین
خانه تاریک قدیمی
آرواره‌ها
مرده شیطانی
هالووین
بیگانه
جمعه سیزدهم
جن‌گیر
درخشش
دیگران
جیغ
طالع نحس
کابوس در خیابان الم
موجود
کلبه وحشت

ایرانی

طلسم
شب بیست و نهم
پارک وی
حریم
خوابگاه دختران
خواب لیلا
سایه وحشت
آل
رازها
کلبه





فیلم کمدی

فیلم کمدی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از طنز و شوخی استفاده شده است. اینگونه فیلم‌ها به استثنای کمدی سیاه معمولا پایان خوشی دارند. این گونه قدیمی‌ترین گونه فیلم‌ها شناخته می‌شود. کمدی بر خلاف دیگر ژانرها تکیه بر بازیگران و ستارگان فیلم دارد. به این دلیل بسیاری از هنرمندان استندآپ کمدی وارد صنعت فیلم‌سازی می‌شوند.
12:30 pm

تاریخچه عکاسی
عکاسی توسط یک فرد کشف و تکمیل نشده‌است، بلکه نتیجهٔ تلاش بسیاری از افراد در زمینه‌های مختلف و اکتشافات و نوآوری‌های آنان در طول تاریخ است.





سال‌ها قبل از اختراع عکاسی، اساس کار دوربین عکاسی وجود داشته‌است؛ موزی، ارسطو و اقلیدس در سدهٔ ۵ و ۴ پیش از میلاد نحوهٔ کارکرد دوربین سوراخ سوزنی را شرح داده‌بودند. در یونان باستان عقیده بر این بود که نور از چشم به سمت اشیا می‌تابد و بازتاب آن باعث دیدن می‌شود. ارسطو و اقلیدس با استفاده از تئوری سوراخ‌سوزنی تلاش کردند خلاف آن نظریه را ثابت کنند؛ آن‌ها در پشت دوربین‌های سوراخ سوزنی صفحه‌ای نیمه‌مات قرار می‌دادند تا تصویر بازتاب‌شدهٔ روی آن با چشم دیده شود. در قرن ششم میلادی، آنتمیوس در آزمایش‌های خود از دوربین تاریکخانه‌ای استفاده کرد.

ابن هیثم تئوری دوربین سوراخ سوزنی را گسترش داد و در مشاهدات خورشید گرفتگی خود از وسیله‌ای به نام «جعبه تاریک» استفاده کرده بود. او برای نخستین‌بار از دوربین سوراخ سوزنی و دوربین تاریکخانه‌ای در آزمایش‌هایش جهت بررسی خواص نور پرداخت. آلبرتوس ماگنوس در قرن سیزدهم میلادی نیترات نقره و ژرژ فابریسیوس نقره کلرید را کشف کرد. و دانیل باربارو در سال ۱۵۶۸ میلادی نحوهٔ عملکرد دیافراگم و کارکرد عدسی در دوربین تاریکخانه‌ای را شرح داد. ویلهلم هومبرگ در سال ۱۶۹۴ میلادی توضیح داد که نور چگونه برخی از مواد شیمیایی را تاریک می‌کند و در سال ۱۸۰۲ میلادی توماس وجوود انگلیسی توانست بر روی سطح‌های حساس شده با نیترات نقره تصویر شفافی به دست آورد.

اتاق تاریک منجر به تکامل عکاسی و پیدایش دوربین عکاسی شد. اتاق تاریک عبارت از اتاقی بدون پنجره‌است که به جز روزنه‌ای که بر یکی از دیوارهای اتاق تعبیه شده، هیچ نوری به آن وارد نمی‌شود. تصاویر یا چشم‌اندازهای روبه‌روی روزنه به صورت وارونه بر دیوار روبرویش بازتاب می‌یابد که قابل دیدن است. بعضی از نگارگران از تصاویر بازتاب یافته به عنوان الگوی نقاشی استفاده می‌کردند. بعدها این اتاق تاریک در ابعاد کوچک‌تر تبدیل شد به دوربین عکاسی شد یعنی در برابر روزنه‌ای که وجود داشت مادهٔ حساس به نور قرار می‌دادند تا تصاویر بازتابش یافته، ثبت و ضبط شوند.
اولین تصویر لیتوگرافی نوری در سال ۱۸۲۲ میلادی توسط مخترع فرانسوی، ژوزف نیسه فور نیپس تولید شد اما در هنگام رونوشت‌برداری از بین رفت. اما نیپس در سال ۱۸۲۶ دوباره توانست عکسی دائمی از طبیعت به نام اصطبل و کبوترخانه را خلق کند. ولی زمان نوردهی این عکس هشت ساعت بود که زمان بسیار درازی است، و مشکل دیگر هم این بود که تصویر نگاتیو بود یعنی هرچه سفید بود را سیاه هرچه سیاه بود را سفید نشان می‌داد. به همین دلیل او به دنبال یافتن فرآیند بهتری بود و با همکاری لوئی داگر ، آزمایش‌هایی را بر ترکیبات نقره براساس یافته‌های یوهان هاینریش شولتز در سال ۱۸۱۶ میلادی انجام دادند؛ در آن سال شولتز مشاهده کرد که مخلوطی از نیترات نقره و گچ در مقابل نور، تیره می‌شوند. نیپس در سال ۱۸۳۳ میلادی درگذشت؛ ولی داگر در سال ۱۸۳۷ توانست روش داگرئوتایپ را اختراع کند. داگرئوتایپ بدین‌گونه بود که به صفحه‌ای نقره‌ای مدتی بخار ید داده تا نسبت به نور حساس شود، سپس آن را درون یک دوربین جعبه‌ای گذاشته و با برداشتن عدسی حدود ۱۵ تا ۳۰ دقیقه نور از شی موردنظر به صفحهٔ نقره‌ای تابانده می‌شد. برای ظهور تصویر، صفحه را در محلول جیوه با حرارت ۶۵ درجه قرار می‌داد تا با چسبیدن ذرات نقره و جیوه، عکس بوجود آید؛ سپس صفحه را در آب سرد فرو می‌برد تا سطح آن پایدار گردد، در نهایت صفحه را در آب‌نمک (سدیم کلرید) قرار می‌داد و تصویر ظاهر می‌شد. یکی از مشکلات روش داگرئوتایپ این بود که فقط می‌شد یک نسخهٔ پوزیتیو یا مثبت (عکس دائمی) از سوژه ثبت کرد. در سال ۱۸۳۵ میلادی، چند ماه پس از اینکه نتیجهٔ آزمایش‌های لوئی داگر اعلام شد، شیمی‌دان انگلیسی، هنری فاکس تالبوت گزارشی از روند عکاسی خود که آن را «طراحی نوری» نامیده بود منتشر کرد؛ تالبوت این روش را در سال ۱۸۳۵ میلادی ابداع کرده بود اما آن را مخفی نگه داشت و روش خود را کامل و در سال ۱۸۴۰ با عنوان کالوتایپ معرفی کرد. در این روش، به‌جای استفاده از صفحات فلزی، از کاغذ حساس‌شده به نیترات نقره با ترکیبی از سدیم کلرید و اسید گالیک استفاده کرد. کاغذ حساس‌شده به مدت دو دقیقه نوردهی می‌شد و پس از آن یک تصویر پنهان بوجود می‌آمد که آن‌را با استفاده از پتاسیم یدید و سدیم سولفات به صورت نگاتیو (منفی) در اندازه‌های کوچکتر ثبت می‌کرد. سپس با استفاده از آن می‌شد نسخه‌های دائمی فراوانی در اندازه‌های مختلف تهیه کرد؛ تا پیش از این عکاسان مجبور بودند صفحهٔ حساس را به اندازهٔ شی موردنظر بسازند و امکان تغییر در اندازه وجود نداشت. تا سال ۱۸۶۰ میلادی روش داگرئوتایپ به کلی منسوخ شد و عکاسی مبتنی بر نسخه‌های نگاتیو و پوزیتیو جایگزین آن شد. در سال ۱۸۳۹ جان هرشل با استفاده از سدیم تیو سولفات روشی را برای تهیهٔ نسخهٔ نگاتیو روی شیشه ابداع کرد که به‌مرور جایگزین نگاتیوهای کاغذی شد.

تئوری عکس رنگی سه‌رنگ، توسط جیمز کلرک ماکسول فیزیکدان انگلیسی در سال ۱۸۵۵ پیشنهاد شده بود. برپایهٔ نظریهٔ او، نور مرئی از سه رنگ اساسی قرمز، سبز و آبی، تشکیل شده‌است. پس فیلمی از سه لایه ساخت که هر لایهٔ آن نسبت به یکی از سه رنگ‌های اولیه حساس بود و توانست نخستین عکس‌رنگی را در سال ۱8۶۱ به ثبت برساند.

بالاخره در سال ۱۸۷۴، یک شرکت انگلیسی اولین شیشه‌های خشک عکاسی را به بازار عرضه کرد و عکاسی جنبهٔ عملی به خود گرفت. اما حمل و نقل مقدار زیادی شیشه، از لحاظ سنگینی و شکنندگی، یکی از مشکلات پیش روی بود تا اینکه در سال ۱۸۷۱ ریچارد مادوکس، فیزیکدان و عکاس انگلیسی با ابداع فیلم عکاسی ژلاتینی، زمان عکسبرداری را کوتاه کرد و جابه‌جایی فیلم‌های عکاسی را راحت نمود که نقطهٔ عطفی در تاریخ عکاسی محسوب می‌شود.

جورج ایستمن آمریکایی در سال ۱۸۸۴ میلادی فیلم رول را که فیلمی از جنس پلاستیک آغشته به امولسیون ژلاتینی است را ابداع کرد و با ساخت دوربین جعبه‌ای در سال ۱۸۸۸، عکاسی را برای مردم عادی مقرون به صرفه نمود و تحول مهمی در عکاسی ایجاد کرد؛ شعار تبلیغاتی کمپانی کداک برای دوربین‌هایش چنین بود که «شما دکمه را فشار دهید، بقیه‌اش را ما انجام می‌دهیم.»

در نوامبر ۱۹۴۸ ادوین لند نوعی دوربین آنالوگ ظهور فیلم فوری موسوم به دوربین پولاروید را اختراع کرد که بلافاصله پس از عکسبرداری، نسخهٔ چاپ‌شدهٔ عکس را پرینت می‌کردند و عکس گرفته‌شده یک دقیقه بعد و در مدل‌های جدیدتر تا چند ثانیه بعد، قابل رویت بود تصاویر دیجیتال در دههٔ ۱۹۶۰ میلادی و در جریان پیاده‌کردن انسان در ماه، تکامل پیدا کرد. دستگاه‌های گیرندهٔ امواج آنالوگ، اطلاعاتی که در مورد عکس از فضا ارسال می‌شد را بسیار دشوار دریافت می‌کردند. با دیجیتالیزه سیگنالها و تقویت آن‌ها، پارازیتها حذف می‌شدند و تصاویر واضح بدست می‌آمد.

پیدایش عکاسی و رواج روش‌های گوناگون این فن در ایران، با اختلاف حدود سه سال از اعلام موجودیت عکاسی در فرانسه روی داده‌است. اختراعات و انواع ابزار و تجهیزات عکاسی دو تا سه سال پس از اینکه به بازار می‌آمد بطور هدیه بدست پادشاه ایران می‌رسید.نخستین دستگاه‌های عکاسی به روش داگرئوتایپ، به درخواست محمد شاه قاجار از کشورهای روسیه و انگلیس به دربارِ ایران وارد شد و در اواسط دسامبر سال ۱۸۴۲ میلادی (پایان آذر سال ۱۲۲۱ خورشیدی) نخستین عکسبرداری در ایران انجام گرفت.






عکاسی آنالوگ

هر چند از اول، عکاسی بر پایه آنالوگ بنا شده بود، ولی این صفت، بعد از ظهور عکاسی دیجیتال و بخاطر ایجاد وجه تمایز به این نوع عکاسی اضافه گردید. در این سیستم چنانچه در بخش تاریخ عکاسی بصورت مفصل آمده‌است، تلاش‌های زیادی برای ثبت و ثابت‌سازی تصویر صورت گرفته‌است. از شیشه‌های خیس کلودیونی، شیشه خشکی که انگلیسی‌ها آن را ابداع کردند و بالاخره فیلم ژلاتینی که بوسیله ریچارد مادوکس وارد دنیای عکاسی شدند، همه و همه جزو تلاش‌های بشر برای ثبت تصویر بوده‌است.

برای بدست آوردن بهترین نتیجه، در عکاسی آنالوگ، باید تمامی تدبیرات اعمّ از: اصلاح رنگ، نور و کنتراست را قبل از نوردهی انجام داد. چون تقریباً بعد از نوردهی و ظهور فیلم، در این خصوص کار زیادی نمی‌شود انجام داد. هر چند روش‌هایی در کارهای تاریکخانهای متداول می‌باشد، ولی چون پایه ثابت است، این تغییرات هم جزئی خواهد بود.

ظهور فیلم ظهور در عکاسی به معنای مواجهه دادن فیلم عکاسی یا کاغذ عکاسی با مواد شیمیایی است که باعث تبدیل شدن فیلم به یک تصویر منفی (نگاتیو) یا مثبت (اسلاید)، و یا کاغذ به تصویر عکس می‌شود. این اولین مرحلهٔ ظهور در مورد فیلم و کاغذ است. هدف از ظهور این است که تصویر موقتی که روی فیلم یا کاغذ عکاسی نقش بسته را تبدیل به یک تصویر دائم، قابل دیده شدن، و غیر حساس به نور بکند. توقف، ثبوت و شست‌وشو، مراحل بعدی بدست آوری تصویر ثابت است.



ظهور فیلم سیاه و سفید

در ظهور فیلم عکاسی، چه سیاه و سفید، چه رنگی، که یک احــیاء شیمیایی اســت، ذرات نوردیده برمید نقره به فلز نقره سیاه متالیک تبدیل شده و نگاتیو را بوجود می‌آورند نتیجه بدست آمده از ظهور را، از آن جهت نگاتیو می‌نامند که با صحنهٔ عکاسی رابطه عکس دارد. یعنی قسمت‌هایی از صحنه عکاسی که روشن هستند، در نتیجهٔ بدست آمده از ظهور، تیره ثبت می‌شوند و بالعکس. چاپ تماسی یا آگراندیسوری نگاتیو بر روی کاغذ عکاسیِ نگاتیو، نتیجه مثبت بدست می‌دهد.
ظهور ریورسال، برای بدست آوردن نتیجه مثبت (پزتیو) اجراء می‌شود. معمولاً حاصل کار این نوع ظهور را اسلاید می‌نامند.
در بین مراحل ظهور ریورسال سیاه سفید یک مرحله نور دادن وجود دارد. برای اینکه این مرحله بصورت کامل و عاری عیب و نقص صورت بگیرد، قرقره تانکهای ظهور باید کاملاً شیشه‌ای باشد، تا سایه بوجود آمده از آن باعث خراب شدن نتیجه نگردد.




ظهور فیلم رنگی

ظهور فیلم رنگی از نظر دما به مراتب حساس‌تر از ظهور فیلم سیاه و سفید است؟ با وجود لایه‌های حساس به رنگ در پایه این فیلم‌ها، تغییرات جزئی دما در حد نصف درجه سانتی‌گراد باعث بروز اعوجاج رنگ خواهد شد. در سیستم ظهور فیلم رنگی دما بصورت اتوماتیک بوسیله دستگاه ظهور تنظیم و ثابت نگه داشته می‌شود. با ظهور مداوم، که در لابراتوارهای بزرگ انجام می‌گیرد، ثابت نگه داشتن قدرت احیاکنندگی داروی ظهور اهمیت بسزایی دارد. این کار معمولاً با داروهای تقویتی که با علامت R مشخص مشوند، صورت می‌گیرد. داروهای تقویتی را بر حسب سانتیمتر مربع از ظهورهای صورت گرفته به داروی اصلی می‌افزایند.
در ظهور ریورسال رنگی، بر خلاف ریورسال سیاه و سفید مرحله نوردهی مجدد در کار نیست. ظهور دوم بلافاصله بعد از بلیچ صورت می‌گیرد. پایه فیلم ریورسال رنگی نیز بر خلاف سایر فیلم‌های رنگی (نور روز و نور شب) شفاف است.

داروهای ظهور ریورسال رنگی، قبلاً انواع متفاوتی داشتند و ظهور آنها فقط در کارخانه سازنده آن امکان داشت. در بستهٔ هر فیلم ریورسال، یک پاکت به آدرس کارخانهٔ سازنده آن فیلم وجود داشت که هزینه پستی آن نیز توسط خود کارخانه تقبل شده بود. بعد از نوردهی فیلم داخل آن پاکت قرار داده شده و ارسال می‌گردید. کارخانه، فیلم را ظهور و به آدرس عکاس ارسال می‌نمود.

استفاده همه‌گیر فیلم‌های ریورسال موجب بوجود آمدن داروی واحدی به نام ئی-۶ گردید. فعلاً تقریباً تمامی فیلم‌های ریورسال رنگی با این دارو قابل ظهور هستند.




عکاسی دیجیتال

عکاسی دیجیتال به فرآیند ثبت تصاویر به وسیلهٔ دریافت و ثبت نور برروی سطح حساس به نور سنسور الکترونیکی گفته می‌شود. الگوهای نوری بازتابیده شده یا ساطع شده از اشیاء بر روی سطح حساس به نور سنسور تأثیر می‌گذارد و باعث ثبت تصاویر می‌گردد.

آسانی نسبی استفاده، سرعت بالای بازدید، انتقال و چاپ و نیز در بسیاری از موارد، کیفیت برتر، تعدادی از ویژگی‌های متمایزکنندهٔ عکاسی دیجیتال هستند.

در عکاسی دیجیتال، سنسور (حسگر) وظیفهٔ ثبت تصویر را برعهده دارد و هیچکدام از سنسورها بصورت مستقیم قادر به شناسایی رنگ‌ها نیستند و فقط می‌توانند شدت روشنایی نور را ثبت کنند. هر سنسور از میلیون‌ها سنسور ریز حساس به نور تشکیل شده و هرکدام از این حسگرهای ریز قالباً یک پیکسل از عکس نهایی را ثبت می‌کند. سازندگان این سنسورها با قرار دادن فیلترهای سرخ، سبز و آبی (رنگ‌های اولیه) روی تک تک آنها با استفاده از الگوهایی مانند الگوی بایر می‌توانند به پردازشگرهای دوربین قابلیت آن را بدهند که با کمک الگوریتم‌های درون‌یابی (اینترپولیشن) و مقایسه ارقام ثبت شده توسط ریز سنسورهای مجاور، رنگ واقعی هر پیکسل را حدس بزنند. دوربین‌هایی که قابلیت ذخیرهٔ عکس را بصورت خام دارا هستند، اجازه می‌دهند که این بخش نهایی شناسایی رنگ‌ها روی رایانه شخصی انجام شود و این به کاربران اجازه می‌دهد که آزادی بیشتری در ویرایش عکس نهایی داشته باشند.

یکی از خصوصیاتی که در بازاریابی دوربین‌های دیجیتال بر آن تاکید می‌شود تعداد کل پیکسل‌های یک دوربین است. این رقم که با واحد مگاپیکسل یا میلیون پیکسل شمارش می‌شود، از راه ضرب تعداد پیکسلهای افقی و عمودی یک سنسور محاسبه می‌شود.

برای مثال، دوربینی که حسگری دارای ۳هزار پیکسل افقی و ۲هزار پیکسل عمودی باشد، یک دوربین ۶ مگاپیکسلی خواهد بود. با وجود آنکه این رقم در برخی موارد می‌تواند شاخص خوبی برای مقایسه کیفیت تصویر دوربین‌های دیجیتال باشد، این رقم در اکثر موارد می‌تواند گمراه کننده نیز باشد. کیفیت نهایی یک تصویر دیجیتال موثر از متغیرهای بیشتری مانند نوع سنسور، مساحت سنسور، اندازه لنزهای ریز روی هر پیکسل و قدرت تمرکز لنز می‌باشد.




هیستوگرام

هیستوگرام (بافت‌نگار) به نموداری گفته می‌شود که فراوانی عناصری که در محور افقی آن قرار دارند را در محور عمودی نشان می‌دهد. هیستوگرام عکس، شدت نور را، از کمترین مقدار تا بیشترین مقدار، در محور افقی و تعداد پیکسل‌های هرکدام از آن‌ها را در محور عمودی نشان می‌دهد.

توجه به هیستوگرام، راه بسیار خوبی برای کنترل نوردهی دوربین و تصویر بوجود آمده‌است.

بافت‌نگار به عنوان یک عملگر کاربردی مصطلح است و یکی از ابزارهای مفید و کارآمد در دوربین‌های عکاسی دیجیتال به شمار می‌رود.




تجهیزات عکاسی

عکاسی نیز همچون دیگر هنرها و علوم، نیاز به ابزار و تجهیزات خاص خود دارد. برخی از ابزارها در ایجاد عکس نقش اساسی دارند و نبود آن‌ها فرآیند عکسبرداری را ناممکن می‌سازد و بعضی دیگر به عکاس کمک می‌کنند تا علاوه بر سرعت عمل و صرفه‌جویی در زمان، تصویر بهتری را نیز ثبت کند.



دوربین آنالوگ

دوربین آنالوگ طی سالیان طولانی از وضعیت ابتدایی خود که همان اتاق تاریک بود، تکمیل و به حالت فعلی در آمده‌است. اولین دوربین‌ها فاقد مسدودکننده و دیافراگم بودند. لنز آن دوربین‌ها کاملاً ابتدایی، و انحراف خطی شدید و سایه و یا تاریکی در گوشه‌ها داشتند. لزوم مسدود کننده از زمانی احساس گردید که سرعت مواد حساس عکاسی (نورگیری) افزایش یافت و زمان نوردهی به کسری از ثانیه رسید. مسدود کننده‌ها در انواع مختلفی تولید شده و برای کارهای متعدد مورد استفاده قرار گرفتند. مسدودکننده‌های برگی در تمامی سرعت‌های فلاش کارایی داشتند، ولی سرعت آنها کم بود.

مسدود کننده‌های سطح کانونی هم با وجود سرعت بالا، در ثبت تصویر از سوژه‌های متحرک، بسته به جهت حرکت پره‌ها (افقی یا عمودی) تصویر را دچار اعوجاج می‌کردند. با ورود عکاسی به جامعه و دنیای خبر و ورزش، طلب برای سرعت‌های بالای مسدود کننده، برای ثبت وقایع سریع افزایش یافت. سرانجام کارخانه مینولتا در سال ۱۹۹۸ دوربین ماکسیوم ۹ خود را با سرعت مسدود کننده ۱/۱۲۰۰۰ ثانیه به جهان معرفی کرد، که خود انقلابی در این زمینه محسوب می‌شود.

ساعت : 12:30 pm | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
فتوگالری | next page | next page